Postoji više uloga očekivanih od umjetnosti u javnom prostoru. Da imenujemo samo nekoliko:
- dodavanje vizuelnog kvaliteta izgrađenom okruženju;
- demonstriranje određene strategije urbanog planiranja i urbanog dizajna;
- promovisanje višeg nivoa integracije između umjetnosti, arhitekture i pejzaža kroz saradnju umjetnika s arhitektima, pejzažnim arhitektima, urbanistima i javnom gradskom upravom;
- povećanje stepena javne svijesti;
- približavanje savremene umjetnosti široj publici;
- obezbjeđivanje novih poslova umjetnicima putem javnih konkursa;
- privlačenje turista;
- vizuelno markiranje mjesta od javnog značaja;
- generisanje osjećanja ponosa i pripadnosti grupama koje koriste prostor, i to putem memorisanja događaja iz kolektivne istorije ili stvaranja određene slike zajednice i sl.
Radove koji su predviđeni za postavljanje u javni prostor, uglavnom inicira i producira javna administracija, na osnovu parametara kulturne politike programa koji dobijaju javna sredstva, programa koje pokreću: lokalna zajednica, umjetničke institucije poput muzeja i istraživačkih instituta, privatne kompanije i javne neprofitne organizacije. Svaki naručilac rada u javnom prostoru postavlja rad u svoj okvir, određen strateškim ciljevima i skalom kulturnih vrijednosti kojih se drži, što rezultuje time da taj rad „postaje mjesto konflikta“ različitih interesa i dio „priče o tome kako je javna kultura stvaranja i stavljana u polje javnih nesuglasica“, što je u stvari „priča o moći i participaciji u demokratskoj sferi“ (Doss, E: Spirit Poles and Flying Pigs. Public Art and Cultural Democracy in American Communities). Istorija umjetnosti je od svojih početaka uključivala i istoriju radova smještenih na javnim mjestima.
Ali, puko postavljanje radova u spoljašnji prostor, ispred neke javne zgrade, na primjer, ne znači nužno i neposredno i njihovo postavljanje u sferu „javne umjetnosti“. Da bi se to desilo, ti radovi moraju da ostvare performativnu ulogu u kolektivnoj imaginaciji i prostornim iskustvima korisnika prostora u koji su smješteni, i razvijen odnos spram označavajućih praksi u socijalnom i kulturnom miljeu koji korisnici dijele. Eksperimentalne vizuelne umjetnosti, u širokom rasponu od performansa do događaja i hepeninga, instalacija i akcija, prostorno specifičnih intervencija i javnih projekcija, ulične i gerilske umjetnosti, participatorne umjetnosti i umetnosti koja radi s lokalnim zajednicama, tokom cijelog prošlog vijeka razvijale su strategije prisvajanja javnih gradskih prostora i ostvarivanja javne uloge. Još od prve decenije dvadesetog vijeka, usvojen je stav da posjeta umjetničkom muzeju i galeriji pretpostavlja pristup veoma ograničenim formama kulturnog kapitala, i da se neposredne forme demokratije u oblasti kulture, poput onih koje je zagovarao Jozef Bojs (Joseph Beuys), ne mogu ostvariti u okviru muzejskog ili galerijskog prostora, ni u klasičnom buržoaskom salonu. Umjetnost je, stoga, počinjala da napušta institucionalne okvire i izlazi u javnost da bi omogućila opšti pristup sadržajima koje je uvodila u polje kulture i plasirala, ne samo stručnoj već i opštoj javnosti. Vrlo često su zahtjevani opšti, javni pristup i opšte javno učešće u umjetničkim događajima u mnogim eksperimentalnim i izuzetno radikalnim praksama u prodručju javne umjetnosti.
„Publiku bi trebalo u potpunosti eliminisati“, bila je jedna od čuvenih izjava Alana Kaprova (Allan Kaprow), koji je ušao u istoriju eksperimentalne umjetnosti uvodeći formu hepeninga – umjesto da proizvodi estetske oblike, on je namjerio da provocira situacije u kojima „umjetnost i život nisu samo prosto pomješani“, već u kojima je „identitet i jednog i drugog postao sasvim neizvjestan“. Nasuprot tradiciji umjetnosti u javnom prostoru, koja je samo plasirala umjetničko djelo opštoj publici koja koristi javne prostore i koja je aktivirala samo u perceptivnom, a ne i u stvaralačkom smislu, on je krenuo u istraživanje interakcije među svim osobama, fizički prisutnim u određenim prostornim situacijama koje su unapred osmišljene za hepening. Te situacije je koristio kao neku vrstu scene za improvizacije, slobodne od bilo kakvih restrikcija vezanih za poreklo, profesionalnu kompetentnost, socijalni status, način razmišljanja ili grupnu pripadnost.
Za Kaprova, podjelu između autora i publike, koja se sastoji od određenog broja pasivnih posmatrača koji usvajaju kulturne vrijednosti preko recepcije umjetničkog djela koje je umjetnik sam načinio, umjetnost je morala da prevaziđe ukoliko je pretendovala na to na šta su pretendovale tradicije avangarde – da bude emancipatorska i progresivna, otvarajući nove puteve za kulturnu i društvenu teoriju i praksu. Ukoliko su, kao što je to Benjamin pokazao, umjetnička djela u doba moderne izgubila svoju auratsku funkciju, i postala sredstvo razmjene, postoje dva načina da se ona razmjenjuju – putem tržišta, kao roba, ili putem zajedničkih iskustava, kao socijalni medijatori. Kaprov je izabrao drugi način razmjene i koristio ga je da bi demokratizovao umjetničke prakse. Kao što je pomenuto Benjaminovo djelo, naslovljeno s Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije, pokazalo, već u ranom modernizmu je izgubljena granica između autonomnog umjetničkog rada i njegovog prostornog, kontekstualnog i društvenog okvira. Umjetnici koji su radili na horizontu savremenosti, stoga su morali da nađu načina da pozicioniraju sebe i svoj rad uzimajući u obzir ove nejasne granične sfere između teksta i konteksta rada i da desublimiraju svoj položaj u oblasti kulture. U tom kontekstu, prosto smestiti umjetnički rad, koji je izgubio auru, u javni prostor, ne predstavlja ništa više od pukog dizajna. Da bi rad povratio svoju kulturnu i društvenu ulogu, koja se podrazumjevala u doba auratske umjetnosti, on mora da djeluje u svim kontekstualnim slojevima koji su sedimentirani u datom javnom prostoru, i to desedimentirajući ih i otvarajući ih ka novim čitanjima i novim iskustvima. Ispitujući ovu temu u okviru rasprave između umjetnosti u javnom prostoru i javne umjetnosti, moramo priznati da umjetnost u javnom prostoru, kao praksa situiranja umjetničkog djela u neki prostorni sklop, treba da evoluira do javne umjetnosti, kao mikropolitičke djelatnosti u vidu intervenisanja u opštoj javnoj sferi putem različitih umjetničkih formi i sadržaja.
Stevan Vuković, dio integralnog teksta Ekspertske studije prostorne provere užeg gradskog jezgra Užica, za potrebe Public Arta – PaPs, Beograd 2006.
ACADEMICA
Bookmark with:
| < Prev | Next > |
|---|
